Semiotica 2 - Analisis semiótico de la pélicula "Corazón Salvaje" de David Lynch (1990)

Introducción
Este trabajo tiene por objeto de estudio el film “Corazón Salvaje” del año 1990, un film dirigido por David Lynch. Nuestros estudios se centrarán en revelar las operaciones discursivas que hacen a la enunciación del film y luego articular las estrategias detectadas en función de los efectos globales de sentido. Para ello, retomaremos una serie de textos y conceptos que ayudarán a la reconstrucción de las marcas que hacen a la enunciación del film.
En primer lugar analizaremos los conceptos planteados por Gianfranco Bettetini en “El tiempo de la Expresión cinematográfica” y sus nociones de relato y comentario para tratar de dar cuenta de la temporalidad del film y la construcción del sujeto enunciador a través de su noción de Índice Comentativo. Apuntaremos también a analizar las cuatro modalidades de la temporalidad que éste autor plantea.
Luego retomaremos otro texto de Bettetini, “La Conversación Audiovisual”, un texto donde Bettetini da una lista para buscar las diferentes marcas de la enunciación. Nosotros distinguiremos en el film algunas de estas marcas y los efectos que éstas suponen.
Otra de las cuestionas que precisaremos es la idea de pastiche y mezcla de géneros y estilos de la que habla Mabel Tassara en lo que ella llamó Posmodernidad. Así revelaremos varios ejemplos que se presentan en el film y que nos permitirán corroborar lo dicho por Tassara en su texto “El Castillo de Borgonio”.
Por último analizaremos dos autores más: Jost, del que tomaremos el concepto de ocularización y otros conceptos que él mismo retoma de Genette (como la focalización) y Metz, con su texto “La enunciación antropoide”, de donde extraeremos el concepto de elementos exofóricos y endofóricos.
Relato y comentario
En relación a la dualidad entre comentario y relato planteada por Betttetini se puede visualizar que en el film elegido hay preponderancia del relato por sobre el comentario ya que se caracteriza por una creciente narración del relato y en determinadas oportunidades aparecen recuerdos y flash back. Éstos se pueden apreciar en el instante en el que Sailor Replay recuerda la insinuación de la madre de Lula en el baño (lo que lleva al espectador a entender el comienzo del film), el momento en el que Lula recuerda su violación o la instancia en la que se muestra cómo Santos y Mariata Fortune prenden fuego al padre de Lula. Dichos flash back aglutinados en conjunto permiten al espectador construir la historia.
En el film de Lynch predomina claramente el aparato técnico por sobre el componente lingüístico. Es interesante ver como las imágenes son más importantes que la historia relatada por los personajes. Esto se observa en la constante utilización de escenas violentas (preponderancia del color rojo), escenas de alto contenido erótico y sonidos que varian según personajes y situaciones como en el caso en el que Lula y Sailor van por la carretera donde se escucha la música que sale del stereo del auto o el momento en que Jonny Faraguet va en busca de los enamorados. De esta manera se puede ver el dominio de la música diegetica ya que se conoce la fuente de donde proviene el sonido.
Al visualizar el comienzo de la película se puede apreciar el momento en que Sailor y Lula bajan las escaleras escuchando Jazz para luego cambiar a un rock pesado en el altercado entre Sailor y el señor Lemon. En este caso la música ya no es diegética sino extradiegética ya que no proviene de la historia.
El film también presenta en reiteradas oportunidades relatos comentativos observables a través de la tensión que generan las imágenes y en la utilización de ciertos primeros planos y de la música, especialmente en los momentos en que la película se torna en un género policial clásico. Esto se puede observar al comienzo del film cuando Sailor mata al señor Lemon, luego va a la cárcel, paga por lo que hace, sale en libertad condicional, se fuga con su novia y comienza la persecución de los matones contratados por la madre. En determinado momento entabla relación con Bobby Peru y asaltan una tienda y producen nuevas muertes, razón por la cual Sailor es llevado nuevamente preso por el plazo de 6 años.
A su vez, se pueden localizar comentarios atemporales desarrollados en un tiempo diferente al del relato. Un ejemplo de esta modalidad se da cuando Lula recuerda violación y por el aborto sufridos a los 13 años. Dichos recuerdos permiten al espectador darse cuenta del miedo que ella siente en el momento que se entera que va a ser madre.
También encontramos comentarios explicitados verbalmente que expresan comentarios de personajes hacia otros personajes. Un ejemplo de este tipo de comentario puede verse en el momento en que la señora Fortune habla con Santos pidiéndole que la ayude a encontrar a Lula que se había fugado con Sailor.

Marcas en La Conversación Audiovisual
En el texto de Bettetini “La conversación audiovisual”, éste nos da una lista de diferentes marcas de la enunciación y que nosotros localizamos en el film de David Lynch.
Los tipos de planos son un ejemplo de marca de la enunciación y en el film se os pueden encontrar en el momento en que se ve a Sailor en el bar charlando con Bobby Perú acerca del robo que planean cometer y donde Sailor es tomado desde el reflejo de un espejo.
Otro tipo de marcas se dan en los diferentes tipos de miradas y en el momento en que Sailor, luego de salir por segunda vez de la cárcel, le dice a Lula que él no podía estar con ella y que debía marcharse. En ese instante, la cámara toma los ojos llorosos de la chica y deja que el espectador vea su mirada desconsolada y triste.
A través del uso expresivo del color que se ven durante las escenas de sexo que mantienen los protagonistas vemos otras marcas de la enunciación. En todas las escenas eróticas vemos un predominio del color rojo y luego se muestra que tanto Lula como Sailor encienden un cigarrillo. El uso del color rojo no es casualidad sino que el enunciador quiere mostrar la pasión que se desata entre los protagonistas cuando están juntos (ya que el rojo es el color de la pasión). Muchas veces lo relaciona al incendio que se produce en la casa de Lula y que finalmente concluye con la muerte de su padre.
Otra de las marcas que propone Bettetini es el modo en que actúan los personajes. En la película vemos que muchos de ellos actúan de forma muy rara, incluso los protagonistas. Por ejemplo los personajes que Sailor y Lula encuentran en el pueblo de Big Tuna, o en el momento en que tres señoras muy gordas actúan en una película porno. Esto se observa también con la chica que encuentran accidentada al costado de la ruta y que finalmente termina falleciendo.
Bobby Perú es quizás el personaje más siniestro pero que se combina con una dosis de humor: las imágenes que se toman de su cara o más precisamente de sus dientes generan un toque gracioso en un personaje que es sumamente peligroso.
La bruja que vuela en su escoba y de risa escalofriante es otro de los personajes extraños que aparecen en el film y que en definitiva representa a la mamá de Lula. Uno de los amantes de la madre de Lula, Jonny Farragut también actúa de modo extraño, especialmente en la parte en que esta mirando un documental sobre hienas y comienza a ladrar como si fuera un perro. En el film también hay alusión a un comportamiento animal por parte de un personaje que realiza sonidos semejantes a los de un pato y que posee una voz muy finita y chistosa.
Otro hecho interesante que se presenta en el film es que muchas escenas que corresponden al pasado poco tienen que ver con el desarrollo del relato. Esto se da por ejemplo cuando Lula le cuenta a su amado de las pesadillas del primo Dell, cuando se llenaba los calzoncillos con cucarachas o también cuando Sailor cuenta su aventura con una prostituta. En definitiva, estos comentarios nos sirven para dar cuenta con mayor precisión la psicología de los personajes.

Cuestión de géneros
Mabel Tassara en su texto “Sobre la mixtura de géneros y estilos” asegura que uno de los rasgos de la posmodernidad es la superposición de géneros y estilos. El film de David Lynch refleja muy bien esta idea que Tassara analiza en Corazón Salvaje y en otros dos film: Blow Out de Brian De Palma y Lunes Tormentoso de Mike Figgis.
Corazón Salvaje presenta características del policial clásico. Esto lo vemos en el momento en que Sailor va a la cárcel por asesinar a Bob Ray Lemon, o en el momento en que asalta junto a Bobby Perú la tienda en el pueblo de Lobo.
También se puede observar el género tragedia relacionado a la búsqueda frenética de la madre de Lula para separar a los protagonistas. La madre no modifica su postura ni siquiera luego de seis años cuando Sailor sale de la cárcel después de cumplir su condena.
Se puede mencionar que también hay muchas escenas que hacen referencia al cine erótico y esto se ve en las reiteradas escenas de sexo que mantienen Lula y Sailor durante el transcurso del film. En uno de esos encuentros, Lula queda embarazada.
También la sangre y la violencia se hacen presente durante gran parte del film por lo que se observa que el género de ficción también es protagonista en Corazón Salvaje. La escena más impactante remite a cuando Bobby Perú se tirotea con un policía luego de robar la tienda, y Bobby se vuela la cabeza de un tiro. Esta es una escena donde hay mucha sangre y también un poco de morbo al mostrar la cabeza de Bobby destruida por la bala.
En el film encontramos escenas que pertenecen al melodrama y al teleteatro como, por ejemplo, la madre de Lula que representa a la mala de la telenovela que asesina a su esposo junto con su amante e intenta seducir al novio de la hija.
También lo relacionamos a los cuentos maravillosos ya que en varios momentos Lula ve a una bruja volando en su escoba y esa bruja es su propia madre. También se observa en el momento en que Sailor es golpeado por unos matones y al estar en el piso se le presenta un hada buena que lo convence para que vuelva al lado de su gran amor, Lula.
Por último, Tassara sostiene que este film posee características de road movie, y nosotros lo vemos a lo largo de gran parte del film en el momento en que Sailor y Lula escapan de la malvada Marrieta Fortune. y de sus matones. La pareja recorre bastos caminos con el objetivo de escapar y juntos encontrar la tan ansiada felicidad. En ese recorrido por la ruta se van desarrollando nuevas historias y conociendo a misteriosos personajes.

Ocularización y focalización
A partir del texto de Jost y su concepto de ocularización se puede plantear que el film en su mayoría es tomado por la cámara desde una ocularización de grado cero. En muy pocos pasajes el mirar de la cámara coincide con el de algún personaje, y cuando lo hace se centra principalmente en los personajes de Sailor y Lula.
La historia es focalizada1 desde atrás por un narrador hetero diegético ya que en ningún momento se hace presente en el film la figura del narrador que cuenta la historia y además el espectador posee un saber superior al de los personajes. Cada personaje posee un saber que otro no tiene pero el espectador, gracias a los diferentes recursos que brinda el soporte cinematográfico (como puede ser el flash back por ejemplo), va adquiriendo información que los personajes no. Por ejemplo cuando Sailor le cuenta a Lula que él había conocido a su padre (muerto calcinado en un incendio), da la impresión de que ninguno de los dos sabía con claridad la verdadera causa de su muerte. Es a partir de un flash back planteado por la mamá de Lula (que muestra como Santos lo rocía con combustible) que el espectador se entera de la verdadera causa. Otro momento en el que el espectador sabe más que algún personaje es cuando Bobby Perú acosa a Lula en el cuarto de hotel. Esta situación muestra al hombre como un personaje poco confiable y traicionero, características que se confirman cuando intenta matar a Sailor en la tienda. El espectador podía prever una actitud así por parte de Perú ya que sabía lo que había pasado con Lula, sin embargo, Sailor jamás podría haber sospechado ya que no había sido advertido de ese suceso por su amada (quién tuvo oportunidad de hacerlo la noche anterior).
En la escena del robo se puede observar la ocularización espectatorial en dos pasajes: primero cuando la dama rubia espera en el auto a Sailor y Bobby y se acerca desde atrás un patrullero, y luego cuando ella esta dialogando con el policía y dentro de la tienda se esta planteando la traición. A partir de los disparos de Bobby el policía advierte que algo raro está sucediendo y decide ir a ver que pasa.
Otro recurso que aparece en el film es el de ocularización personalizada, es decir, que se tiene la sensación de que por el movimiento de la cámara se esta mirando desde algún personaje pero luego se muestra que no es así. Por ejemplo cuando van por la ruta y la cámara siempre toma la línea amarilla de la carretera y la primera sensación de espectador es que es una subjetiva desde quién conduce, pero después se advierte que es una cámara fija, hecho que se confirma cuando se muestra al protagonista usando lentes. Si se hubiera querido utilizar una ocularización interna se debería haber recurrido al efecto de mostrar la cámara con anteojos o lo visto de un color distorsionado oscuro para que el espectador se diera cuenta de que era desde la mirada de Sailor desde donde se conducía.
Además se puede plantear en los flashback una ocularización modalizada casi al final de la película en donde Sailor, producto de un golpe recibido en el rostro, queda en estado de inconciencia y mantiene una charla con el “hada buena”. Él le extiende su mano para alcanzarla pero cuando se vuelve a la realidad ficcional se ve al personaje tirado en el piso con la mano extendida hacia los hombres con los que había peleado. Se muestra un cambio de actitud por parte de Sailor luego del encuentro con el hada ya que en lugar de volver a pelear, pide disculpas y corre en busca de Lula y su hijo.

¿Deícticos auténticos o elementos endofóricos?
Según la perspectiva de Metz, en el cine no se pueden observar elementos exofóricos (auténticos deícticos) sino que se pueden observar elementos endofóricos. Estos elementos endofóricos pueden ser anafóricos y catafóricos.
Un elemento catafórico que se encuentra dentro del film es el fuego que se muestra mientras que Lula está en una habitación con Sailor. El espectador no sabe por qué la protagonista recuerda esa situación ni tampoco qué quiere decir. Luego a medida que la historia avanza, este elemento se llena de significado cuando el enunciador revela que en ese incendio murió el padre de Lula.
Otro elemento catafórico es el odio que la madre de Lula siente por Sailor. El espectador no entiende como la madre puede detestar al personaje principal si él mató a una persona no porque fuera un asesino sino por defensa propia. Este elemento se llena de significado cuando el enunciador muestra que la madre quiso tener relaciones sexuales con él en un baño público y Sailor no aceptó. En este momento el espectador entiende cual fue el detonante de ese odio.
Con respecto a elementos anafóricos se pueden observar en la escena donde Santos habla con la madre de Lula. Ambos planean matar a Sailor. Santos, a su vez, propone matar a Jonny, novio de la madre malvada. Lula no acepta esta posibilidad, sin embargo, el espectador se siente tenso ya que de sabe que Santos va a asesinarlo de todas maneras. Aquí, el elemento se llena de significado antes de que aparezca en la historia, es decir, se sabe que Jonny va a ser asesinado antes de que se produzca el hecho.

Mirada a cámara
Casetti sostiene que la mirada a cámara propone que lo que se está viendo no es un fragmento de la realidad captado por el ojo “indiscreto” de la cámara sino un “espectáculo” montado para ser visto.
En el film no hay en ningún momento una mirada a cámara que posicione a la instancia espectadora como un tú. Por lo tanto, diría Metz, al no aparecer esta interpelación, se produce un efecto de realidad muy fuerte. La película se presenta a si misma como un fragmento de la realidad que se lleva a cabo mas allá de si alguien la ve o no.


Conclusión
A partir de las marcas enunciativas analizadas podemos concluir que el enunciador está presente a lo largo de todo el film.
El efecto de sentido que producen estas marcas es el efecto, como sostiene Metz, de verdad: parece que los acontecimientos que conforman el relato se cuentan a si mismos. Se produce la sensación de que son fragmentos de la realidad más allá de si alguien los observa o no. En este caso el exhibicionismo es muy fuerte y la propia exhibición del espectador aparece anulada.
Los actores no aparecen mirando a cámara y por lo tanto no construyen una situación enunciativa donde se instala un yo y un tú.
A su vez, se puede afirmar que se establece una relación de presencia-ausencia, es decir, cuando uno está presente, el otro está ausente (los actores no están en el cine donde se encuentran los espectadores y los espectadores no están cuando los actores filman la película). Este juego de presencia-ausencia da lugar a la producción de la película donde el actor simula no ser captado por la cámara y simplemente se dedica a seguir su guión, hecho que impregna a la película con una fuerte sensación de realidad.
Por otro lado, también podemos concluir que pese a la gran cantidad de mezcla de géneros y a las numerosas marcas enunciativas dentro del film, el enunciador se construye coherentemente y a su vez construye un enunciatario que comprende claramente la película y que la siente como si fuese un hecho de la realidad.











Bibliografía
Bettetini, Gianfranco (1984), Tiempo de la expresión cinematográfica, México: FCE.
Casetti, Francesco (1983), “Les yeux dans les yeux”, en Enonciation et cinéma, Communications Nº 38, Paris.
José, François (1989), “L´oeil caméra” en L´oeil caméra. Entre fil et roman. Lyon: Presses Universitaires de Lyon.
Metz, Christian (1994), “La enunciación antropoide”, en L´enonciation impersonelle ou le site du filme, Paris: Klincksieck.
Tassara Mabel (2001), “Sobre la mixtura de géneros y estilos”, en El castillo de Borgonio, Buenos Aires: Atuel.